最愛中國的西方電影大師
（1992年5月29日）
本片的主角「這位老者」生于上個世紀末，出生于一個人們努力征服怒海，駕馭狂風的土地上。
他手持攝影機，穿越了風雨飄搖的20世紀。在 90 歲高齡時，這位老導演在他拍攝的各種戰爭和斗爭中幸存下來，啟程前往中國。他準備開始一個瘋狂的項目：捕捉無形的風。
這是《風的故事》片頭法語字幕告訴我們的信息。隨后出現的是飛機飛過云層的鏡頭和米歇爾·波特用木管樂器和打擊樂器演奏的兼具原始和現代感的爵士樂。荷蘭風車的巨大葉片從銀幕上劃過，緊接著是一個穿著飛行員服的小男孩在草坪上玩耍的鏡頭，他輕聲叫著不遠處的媽媽，準備坐著這架飛機飛往中國。于是我們終于看到導演伊文思坐在中國廣袤沙漠里的一張木椅上，和身邊的錄音師一起等著風的到來。
《風的故事》（1988）
在這部充滿預言和詩意的杰作完成四年后，它剛剛才有機會和芝加哥的觀眾見面。但我好奇的是，我們現在是否已經準備好了迎接這部作品。我們對伊文思又了解多少呢？盡管他通常被認為是為數不多的偉大的紀錄片導演之一，但歷史和政治因素使他的大部分作品在這個國家無法放映。
我想有些人會爭辯說這在一定程度上是伊文思的錯——因為他一生的大部分時間都在共產主義國家工作，而不是在「自由世界」。不幸的是，在我們「自由世界」中被授予的自由尚未包括看到伊文思大部分作品的自由。
他拍攝了 60 多部電影，包括反法西斯作品、支持印度尼西亞獨立的作品（這導致他的荷蘭護照被吊銷），還曾和歐內斯特·海明威、賈克·普維、錢拉·菲利普、劉易斯·邁爾斯通、弗蘭克·卡普拉合作。1967年，他和戈達爾、威廉姆·克萊因、克里斯·馬克、阿倫·雷乃和阿涅斯·瓦爾達等導演聯合執導了《遠離越南》。1989年初夏，就在西方大多數共產主義國家紛紛奔潰之前，伊文思溘然長逝。
《遠離越南》（1967）
正如電影評論家大衛·湯姆森曾經說過的那樣，伊文思「就像那些長期使用的手提箱，上面到處貼著旅行的標簽。」而他一生的旅行實際上構成了一部 20 世紀的社會主義理想史。
伊文思 1898 年出生于一個沉迷于攝影的荷蘭家庭，他參加過第一次世界大戰，在德國成為學生中的激進分子，在阿姆斯特丹經營他父親的相機店，30歲時相繼拍攝了最初的作品《橋》和《雨》。
《雨》（1929）
從這兩部電影和《菲利普收音機》（1931）獲得的國際聲譽來看（《菲利普收音機》是他的第一部有聲電影，也是我看過的唯一一部伊文思的早期作品）——他來自電影制作的英雄時期，當時激進左翼主義、前衛主義、抽象主義和形式主義如雨后春筍般出現，且影響著電影創作。
《菲利普收音機》（1931）
由于早期作品的影響，伊文思受普多夫金之邀到蘇聯拍電影，并成為了謝爾蓋·愛森斯坦的座上賓。然而，那并不是伊文思唯一工作的國家。他在 30 年代的后續電影主題包括比利時煤礦工人 （《博里那杰的悲哀》）、西班牙內戰 （《西班牙土地》） 和日本侵略中國（《四萬萬人民》）；然后在美國（1936年、1939-1942年、1944-1945年）、加拿大（1942-1943年）和澳大利亞（1945-1946年）進行了一輪又一輪的工作。
在眾議院非美活動調查委員會在「紅色風暴」期間認定他為共產主義者后，他被美國驅逐，并在布拉格、華沙、柏林和巴黎繼續制作紀錄片；然后在中國（1958年）、意大利（1959年）、馬里（1960年）、古巴（1961年）、智利（1962-1964年）、荷蘭（1964年）、越南和老撾（1965、1967-1969年）工作。
這期間，他在中國待的時間最長，從1971年到1976年。當時他與法國電影制片人瑪瑟琳·羅爾丹共同執導了長達 12 小時、14 集的《愚公移山》。在歐洲，他的主要陣地則是巴黎以及佛羅倫薩（1979-1983年）。
《愚公移山》（1976）
比他小 30 歲的羅爾丹是一名猶太人，她十幾歲的時候大部分時間都在為法國抵抗運動工作，從 1963 年開始，她就是伊文思的合作者和伙伴。瑪德琳·羅爾丹最出名的可能是她在讓·魯什和埃德加·莫蘭的《夏日紀事》中作為關鍵人物和紀錄片主題之一的出現，該片于1959-1960 年在巴黎的街頭拍攝。
與伊文思不同，她只在《風的故事》中短暫露面，但她被認為是聯合導演（與伊文思）和聯合編劇（編劇一欄中，她的名字變成了伊麗莎白·D）。從我在 1989 年鹿特丹電影節上與她進行的長時間談話來看，我認為有理由相信她寫了《風的故事》劇本的大部分內容。（伊文思本人在一次采訪中說，「正是瑪瑟琳發現風這一主題。」）無論如何，這部電影本質上是兩人合作的作品，只是它混淆了許多我們對藝術過程和流派的陳規和看法。時長78分鐘的《風的故事》既是一部紀錄片，也是一部奇幻片，它還是一部由導演主導的聲明——似乎主要是由他的愛人創作的。
「即便在20世紀末，我仍然相信魔法。創造奇跡的不僅僅是科學。」——《風的故事》
在影片的開頭，我們了解到伊文思患有哮喘并且只有一個肺。事實上，在拍攝這部電影的過程中，他的健康狀況在不斷變化，這成為了形成電影質感及其本質的一部分，在某些方面，伊文思不僅是拍攝主要敘事線——風——也在尋找生命本身的源泉。
這也是通往中國之謎的途徑，伊文思從過去、未來以及現在的角度來探索這個謎題。和田壯壯的《盜馬賊》一樣，《風的故事》是一部為21世紀拍的電影，伊文思和羅爾丹似乎在含蓄地說，如果說20世紀根本上屬于西方，那么21世紀似乎已經屬于東方了。這不是一個可能會奉承自負的、沙文主義西方人的信息——這可能有助于解釋為什么盡管《風的故事》是一部非常重要的作品，但它在西方世界的表現并不特別好（在美國和英國，它尚未獲得發行）。
但我恰恰發現這個信息很有說服力。它甚至可以解釋為什么盡管這部電影作為一種聲明，同時還具有紀念意義和重要性，它整體的表現輕盈而不沉重，幽默、謙遜、迷人，而沒有自命不凡和笨重感。（電影中一些最可愛的雙層構圖，將前景中的技術元素與背景中永恒的自然并置，讓人想起勞爾·魯伊斯的某些喜劇和烏托邦式的深焦鏡頭。）
粗略地說，戀母情結和浮士德式的神經癥與西方受折磨的、自我滋生的文化成就觀念有很大的關系，在這里卻幾乎找不到表達的余地。這顯然是一部面對西方而非中國的影片（順便說一句，伊文思用法語和英語和中國人交流，后者則以普通話回應），貫穿全片的思想是，傾聽中國想要說的一切。
《風的故事》向我們展示了許多環環相扣的歷史，包括電影史和伊文思自己的生活。電影中包括兩部伊文思早期作品的片段：《浪花》（伊文思認為是「我的初戀故事」，1930 ）和《四萬萬人民》，以及喬治·梅里愛的《月球旅行記》（1902） ，這部電影在伊文思四歲時發行，這意味著伊文思和電影同歲。
《四萬萬人民》（1939）
我們從梅里愛電影中看到的簡短場景以地球發射的火箭擊中月球的眼睛結束；月亮的嘴張開了，令我們驚訝的是，伊文思本人從嘴里走了出來，他漫步在月球表面，遇到了一個中國女人——傳說中的嫦娥，她在偷走了丈夫的長生不老藥后逃到了月球。她從半月形的高空降落，問伊文思：「看到自己的白頭發，你不難過嗎？」這是在影片分別向中國詩歌和梅里愛致敬之后不久。
第一個是比喻：伊文思用耳機聽中國關于法國、英國、德克薩斯、日本、新西蘭和墨西哥的風暴和龍卷風的天氣預報。第二個是影片巧妙地運用了梅里愛式的畫面來描述了一個中國傳說：「十個太陽威脅要焚燒大地，陛下派后羿射九下了九個太陽，地球和人類得救了。」
中國的歷史包羅萬象，從直升飛機俯瞰長城，到半諷刺地把十年浩劫描繪成一系列馬戲團表演，以及在伊文思漫步的電影制片廠里上演的鄉村生活場景；他目睹了一切，從雜技到政治演講，再到小女孩合唱團用甜美的語調進行虛偽的宣傳。
一個打扮成孫悟空的演員——既善良又調皮——時不時地跟在伊文思的身后，扔下香蕉皮，展開一幅龍的照片——似乎代表了中國歷史的另一面。導演通過事件和鏡頭向我們展示了驚奇感，而白發的伊文思成為將這一切聯系在一起的一根繩子。
《風的故事》既是一篇詩歌散文，也是一部冥想小說，它和讓·科克托的《奧菲斯的遺囑》、克里斯·馬克的《日月無光》和蘇萊曼·西塞的《光之翼》等電影都有一定的相似之處，但它過于自豪，無法將其愿景歸功于伊文思自己的經驗和研究之外的素材。這部電影的部分靈感主題似乎來源于這樣的想法，即電影和歷史、奇幻片和紀錄片可以相互轉換和借鑒。
伊文思沿著長城旅行——「秦始皇在基督誕生前 200 年建造」一個字幕卡中寫道——最終把他帶到了守衛皇帝陵墓的 7000 名兵馬俑的所在地。他和羅爾丹徒勞地向官方尋求八天的拍攝許可，希望以他們認為合適的方式拍兵馬俑（「我正在為我的藝術和言論自由而戰，」伊文思向當地領導抗議道），然而他們卻被被告知只能從八個認可的攝影機角度拍攝了總共十分鐘的影像，伊文思最終還是放棄了，他買來了兵馬俑的模型，并最終創造了他自己的「梅里愛場景」——這是電影中最令人驚嘆、最神奇、最美麗的一個場景。
后來，他帶著攝影機和錄音師跋山涉水，在沙漠中尋找難以捉摸的風，一位中國農婦，也許是女巫，告訴他，她可以在沙地上畫一個神奇的圖形，這樣就能將風召喚出來。
然而，她需要兩把電扇，而這些電扇很快就被送來，并由駱駝送到了現場，導致了構成影片高潮的狂喜奇跡。就像兵馬俑的情節一樣，這又是一個民間傳說和技術、考古學和幻想相互融合，甚至相互交流的例子。這是伊文思留給21世紀的信息，或者說是來自21世紀的信息，只要我們有足夠的勇氣和警覺去傾聽。