這部華語片，定會震翻今年的戛納
李欽彤
山川霧嵐，田園風光，搖鏡和松鏡下的鄉(xiāng)村寧靜恬淡，打馬穿過村口牌坊的士兵則打破了這種寧靜。打破的不僅僅是表面生活的平靜，更重要是心理的平靜，吹皺了一池春水。
守寡多年的董夫人與女兒維玲、婆婆居住在一起，在村中教書育人、治病救人，電影以對稱構圖、穩(wěn)定的攝影機運動和長鏡頭表現祖孫三代人清雅的日常生活，廳堂廚房皆如此。被安排居住在書房的楊尉官則打破了這一平靜。
董夫人對楊尉官產生了莫名的情感，相對于她的矜持、猶豫，維玲則毫不掩飾女性的「俄狄浦斯」情結。她一再追問奶奶楊尉官和自己的父親是否相仿，并和楊尉官游山玩水，對母親董夫人的勸誡也表示不滿。電影以一個中景、固定攝影機的長鏡頭表現陽光下維玲對一棵樹的依戀，弗洛伊德心理學的象征昭然若揭。
面對楊尉官的書信情挑，董夫人并非不為所動。只是囿于倫理禁忌，以及愛女之心，董夫人始終猶豫不決。中秋月圓之夜，她重拾擱置多年的紅妝，攝影機以近景長鏡頭靜靜凝視，但在她走出廚房的那一刻，她又用手帕悄悄將妝容拭去。
廚房中的捉蟋蟀，完全不同于李翰祥《江山美人》中林黛與趙雷呈現的冶艷，盧燕和喬宏展示的是內斂。前者是明目張膽地誘惑，后者卻是進退維谷的掙扎。
痛苦掙扎的董夫人來到誕敷文德的佛堂尋求解脫，電影打亂了正常的跪拜、點香、求佛的物理順序，而是以時空錯亂的方式呈現，以此表現董夫人內心的慌亂無措，伴隨著密集的敲擊木魚聲。電影有意采用了打破連續(xù)性剪輯的違背物理時空的組接，前有《狂人比埃洛》，后有《東邪西毒》。
圣旨的到來則扼殺了董夫人的猶豫，也終結了一種愛情的可能性。維玲和楊尉官結了婚，董夫人成了他的高堂。為建牌坊而挖的圓土坑的鏡頭剪接嗩吶的鏡頭，倫理謀殺了愛情。一對新人拜花堂，董夫人耳邊回響的是楊尉官的情書，眼見的是寂寥無人的廳堂。
董夫人的這些主觀視點，體現了帕索里尼所說的自由的間接的主觀化。借助于這種技巧，電影重新發(fā)掘出它那「夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性」。新婚翌日，董夫人和楊尉官相遇，相對無言。
楊尉官開拔，維玲追隨他而去，婆婆逝去，對她敬與愛的張二叔也不得不離開，愛情、親情皆無的董夫人筋疲力盡，幾近崩潰。
在立牌坊的前夜，電影安排了董夫人織布一場戲，表現因情欲壓抑所帶來的如織閑愁。電影把董夫人的臉與正在織的布匹、昔日捉蟋蟀的兩雙手分別進行疊印，把織布機與昔日化妝的董夫人、正在刻牌坊的工匠的鑿子、捉蟋蟀的兩雙手以及蟋蟀進行疊印，隱喻董夫人被如網似山的倫理重重封鎖、禁錮而不得脫的情欲。
隨后電影則以連續(xù)兩次的跳接展示痛楚和煎熬的董夫人。先是用三個相同角度的中景鏡頭表現董夫人快步走出屋子，然后則是三個相同機位的中景表現董夫人走向庭院，猶如阿涅斯·瓦爾達《五點到七點的克萊奧》中走下樓梯的克萊奧。接踵而至的是一場激情的屠殺公雞。
既而則是戶外的奔跑和追逐。董夫人向著攝影機方向奔跑，在畫面右前方停下來，觀眾還以為是個凝鏡。旋家仆張二叔在背景處趕來，電影此刻來了一個真正的凝鏡。觀眾從中可以看到《四百下》《朱爾與吉姆》等電影的影子。而這些凝鏡，成了日后王家衛(wèi)電影的常規(guī)武器。
「貞烈可風」的牌坊猶如雷鋒塔，將董夫人的欲望鎮(zhèn)壓，不再泛起波瀾。電影始于遠山，終于遠山，一個推鏡頭，一個拉鏡頭，「曲終人不見，江上數峰青」，留下的是月寒日暖。
1970年唐書璇的《董夫人》是香港電影新浪潮的先行者，電影改編自林語堂《中國傳奇小說》中的「貞節(jié)坊」，細細鋪陳了一個女子的曲折心理。掙扎于屈從情挑和清心寡欲之間，董夫人站在交界處，為自己的情欲和社會身份尋找出路，左右為難。因為欲望，所以失望，但始料未及的是絕望。
電影無意去表現戲劇化情節(jié)，而是聚焦人物，以對人物的關切取代對情景的關切，并以異乎尋常的角度，有所強調的切換，引人注目的鏡頭運動，來實現它的敘事目的。
《董夫人》有著明確的場面調度，富有表現力的造型方式，以及細膩的心理呈現。電影以強烈風格表現低調但卻感情充沛的人物，以張致影像表現張皇失措的體驗。香港影評人家明說，王家衛(wèi)電影和考里斯馬基電影有點相似，過分低調的角色卻富有充沛的情感。
《董夫人》亦和他們兩人的電影接近。正是從這點來說，波德維爾的「與其后新浪潮的作品相比，唐書璇的作風令人倍覺敢作敢為」評論是精確的。
