香港警匪片領域，比杜琪峰更有名的導演
「殺雞當用牛刀」這句話，用來形容吳宇森的動作片也許是再合適不過了。他這位導演，如果能夠用槍林彈雨結果了某人，就不會讓其一槍斃命。鑒于他的這種偏好，他可能更愿意帶一支火箭筒去參加舞會。
在吳宇森巔峰時期的動作片中，如果一個人中槍了，那么此時人們認為精彩的套路則是開槍的人會繼續不停地掃射，然后開槍的人和中槍的人都會像是患了舞蹈病一樣抽搐，同時大滴大滴的血落下來，仿佛剛游完泳回來的金毛犬一樣。然后，對方便會滾下海角，或是滾下樓梯，而開槍的人則會一路追著逃跑的目標。
對于一個更突出的角色來說，一開始開的幾槍只是一個警告，讓這個角色趴下并躺著回擊，然后迅速回來，重新加入戰斗。吳宇森在巔峰時期的時候，沒有制定固定套路——他會耗盡軍械庫，釋放火焰風暴。
在1997年香港回歸之前的電影繁盛時期，我是一個年輕影迷，在這個時期，許多最優秀、最聰明的藝術家也加入了好萊塢的混戰，包括1993年去到好萊塢的吳宇森。我至少一周一次會體驗到電影讓人年輕的感覺，我對此非常感激。
在我高中讀到一半的時候，吳宇森已經成了家喻戶曉的人物，這在很大程度上要歸功于1997年的《變臉》。（《變臉》的維基百科頁面上有這樣一句話：「一般來說，這部電影被地球人評為地球上最好的電影之一。」）
《變臉》
在接下來的幾十年里，吳宇森一直埋頭苦干，盡管他在美國的職業生涯停滯不前——他不應該完全如此；作為辯護的《風語者》劃下了分界線——他開始進入大陸令人頭痛的電影業工作。
吳宇森的口碑之所以不如從前，即使不是因為外部因素，也是因為他在電影制作方面過度夸張的個人風格，與21世紀很長時間內的主流要求——當時盛行的簡約主義以及電腦輔助的紀實現實主義——相去甚遠，不過潮流可能會改變，像本·維特利的《走火交易》這樣的作品，也帶著吳宇森老派的槍林彈雨的硫磺氣息。
《走火交易》
即便如此，我還是擔心我們可能會忽視吳宇森在其最佳狀態時有多么地出色——也就是說，登峰造極。
吳宇森出生于廣州，在那之后，他的基督教家庭移居香港，1953年的時候又躲過了席卷石硤尾棚戶區的大火災。他很早就轉向了電影，他屬于香港的新生代，這群人被龍剛的電影所吸引。龍剛導演努力吸收了多個國家的新浪潮的風格與野心，并將之體現在其廣東話的電影中。
當時，大多數大制作的中國電影都是用普通話制作的，而且是按照一種墨守成規的模式制作的，比如邵氏兄弟電影城工作室出品的武俠片和黃梅戲等。
吳宇森在見證了1967年香港騷亂后——后來1990年的《喋血街頭》對此有所描述——在國泰影業爭取到了第一份業內的活兒，后來便跳槽去了邵氏，并在那里成為導演張徹（《獨臂刀》《五毒》）的助理，張徹拍攝的動作片需要大量的男演員。
《喋血街頭》
吳宇森的導演處女作是1974年的武俠片《鐵漢柔情》，在接下來的十年里，除了后來使他成名的那類現代黑幫片以外，他一直在拍攝武打、街頭喜劇等各種類型的影片。
《鐵漢柔情》
雖然如此，但他后來的關注點已經在1979年的《豪俠》等影片中得到了很好的體現。這部電影的故事背景是一個有著各門各派的武俠世界，其片名用在回顧吳宇森的時候恰到好處（譯者注：《豪俠》的英文片名為Last Hurrah for Chivalry，直譯為「為騎士精神的最后一聲歡呼」）。
《豪俠》
吳宇森曾談及他的槍戰片和中國古典民間傳說之間的相似性，這一點在1989年的《義膽群英》的片頭就很明顯了，此時在字幕下的京劇表演，預示了影片所講述的故事——犯罪團伙因爭奪繼承權爆發了戰爭。
《義膽群英》
吳宇森在推出其處女作之后，便穿梭在嘉禾與新藝城影業有限公司之間。《英雄無淚》是他的第一部暴力肉搏、訓令嚴明的動作片，由高雄主演，他飾演一位雇傭兵，其任務是捉拿一名泰國毒梟。
《英雄無淚》
該片拍攝于1984年，但一直被嘉禾雪藏，沒有上映，直到幾年后當吳宇森已經證明自己非常、非常賣座的時候才面世。
與此同時，新藝城讓即將四十歲的吳宇森拍攝了一系列的輕喜劇，比如1985年在臺灣拍攝的《兩只老虎》，這部電影有些胡鬧，講述了幾位可愛的小頑童，徐克在該片中扮演蓄著下巴胡子的爺爺。
《兩只老虎》
1977年，吳宇森遇見了剛從紐約回來的徐克。徐克通過自己的電影工作室有限公司，支持了吳宇森的突破之作。這部電影的基本素材來源于《英雄本色》，該片的導演龍剛是兩位都非常敬重的人，不過最后拍出來的影片與之前任何一部電影都不相同。
《英雄本色》
1986年的《英雄本色》最一開始有幾次閃回——臺灣幫會的埋伏以及最后失敗了的綁架——但之后的小馬哥意氣風發，他那個性輕率、嘴里叼著火柴、風衣的領子立起來的形象，讓人迅速想到讓-皮埃爾·梅爾維爾的《獨行殺手》中的阿蘭·德龍。
《獨行殺手》
毫無疑問，吳宇森正在進入一個未知的領域。小馬哥明目張膽地大步走進敵人的巢穴，在透過其「約會對象」的藍色雪紡裙撫摸對方的同時，在盆栽中放置備用武器，這些都是在帶有酒色意味的慢動作中捕捉到的。這不僅僅是殺人，而是要有風度地去殺人。
《英雄本色》
接著便是殺戮的場景：兩個拿著伯萊塔92Fs手槍的人在特寫鏡頭中咆哮，手槍響起啪啪的聲音，同時人肉靶子一一被擊中，仿佛用盡了所有電影中的彈匣。
隨后發生的扭打場面，則是觀眾們熟悉的吳宇森的保留劇目：翻筋斗、滑行、腦袋在安全掩體間探上探下，還有因爆炸而胡亂拋來拋去的尸體，以及一些富有創意的優美配樂，比如利用軌道拍攝的周潤發在停車場一邊滑行，一邊射擊。
《英雄本色》是一部爆紅的電影，而吳宇森也有了新專長——再次試圖做同樣的事情，但是做得更進一步。對于一些以最大化模式工作的藝術家來說，強迫自己超越自我，追求更大、更好，變成了一種禁錮——比如大衛·格里菲斯——但對吳宇森來說，這是一種解放。
他最信任的合作伙伴是周潤發，他在1980年代的黑幫情景劇《上海灘》中飾演主角，后來在喜劇和偶爾的幾部動作片（如1982年的《獵頭》，這部電影是西方觀察家開始稱之為「槍戰」或「英雄流血」風格的原型之一。）中備受冷遇。
《上海灘》
周潤發為吳宇森在香港主演了四部電影，并在他的一些最勇敢的場景中飾演獨角戲。
1989年的《喋血雙雄》中，周潤發飾演的溫文爾雅的殺手用腳將一張牌桌掀翻，用右手抓住一把珍珠握把的左輪手槍；在1987年的《英雄本色》中，他用一把12口徑的散彈獵槍在整個黑幫家族面前出了口氣；1992年的《辣手神探》中，他飾演的神探「龍舌蘭」從一家中餐館的欄桿上滑下，一路狂飆。
《辣手神探》
吳宇森的風格有很多前輩。他的大屠殺得益于薩姆·佩金帕的作品。佩金帕沿著黑澤明在1954年的《七武士》中的腳印，通過流暢地整合以不同速度拍攝出來的素材，創造出傳記作家大衛·韋德爾所稱作的「動態連續」。
有人可能也會在日活株式會社從1950年代末開始制作的「無國籍性質」的動作片中找到吳宇森的先例——吳宇森翻拍鈴木清順1963年的《野獸的青春》的消息一傳出，便受到人們的批評，這可能標志著吳宇森藝術上的重生的最后、也是最閃光的希望。
當然，吳宇森肯定學習了日活株式會社的青少年黑幫片所擁有的那種不管不顧的能量，這類影片有著狂暴的「即時可用」的節奏，他帶著這一特點開始拍攝了其越南時代的史詩片《喋血街頭》，同時他還學習了雅克·德米和《西區故事》——就像他的崇拜者昆汀·塔倫蒂諾一樣，吳宇森的很多作品也有一些音樂劇的感覺。
《喋血街頭》
即使是在吳宇森如日中天的時候，也很難將《喋血街頭》視作其最偉大的作品，該片與1978年的《獵鹿人》、1979年的《現代啟示錄》不相上下。這部電影講述了三個情誼深厚的香港朋友（梁朝偉、張學友、李子雄）在中印戰爭中執行謀取暴利的任務，卻被困在北越線上。
越共無比野蠻，但殘酷的資本主義也不會做出任何支持，來取代這瘋狂的革命——在這個墮落的世界里，吳宇森頌揚的價值觀，是《喋血街頭》中李子雄飾演的角色屈服于淘金熱與企業精神時背叛的那些價值觀，即忠誠和善良。
表演者和道德家共存于吳宇森身上，兩者并沒有明顯的沖突，這標志著塑造了其作品風格的兩種影響：張徹令人目眩的風格和龍剛的的社會憤怒。最后，也是最重要的一點，吳宇森今天仍然是一個虔誠的路德教徒，在他的作品序列中，教堂隨處可見，里面還有著破碎的彩色玻璃和浸過血的圣殤像。吳宇森的子彈芭蕾比他的信念更容易被模仿。
在《義膽群英》中，他取笑他在林嶺東等人之間自己作為新潮引領者的地位，該片中，一群想要成為黑幫的人，在槍戰前穿過房子，把上膛的手槍放在花瓶中，這是刻意在模仿《英雄本色》中周潤發飾演的小馬哥。
槍戰戲在國際上具有傳染性；在成龍之前，吳宇森是繼李小龍之后最成功的香港和好萊塢之間的橋梁。
在塔倫蒂諾1997年的《危險關系》中，塞繆爾·L·杰克遜扮演的奧戴爾·羅比在洛杉磯販賣軍火，這可能受到了《喋血雙雄》的影響——「《喋血雙雄》里有一支0.45口徑的手槍，他們想要一支0.45口徑的手槍……他們不想要一支，他們想要兩支。」
《危險關系》
好萊塢是個善變的女人。當美國的項目告急時，吳宇森已經離開香港多年，要么在大陸，要么在國外，他無法繼續像杜琪峰和周星馳這樣的香港本地獨立制片人那樣連續性地工作。
因此，他轉向了大陸市場，這片金錢和妥協的泥坑，即使是偉大的作品也會因此變得粗糙。
比如，成龍為旅游局拍攝了無聊的作品，周潤發出演了王晶的一系列平庸的電影。
在拍攝了《喋血街頭》的吳宇森與出演了《建黨偉業》的吳宇森之間劃等號似乎很困難，但吳宇森已經與自己講和，繼續耕耘。
吳宇森一次又一次地回到金錢的邪惡力量這一主題上，而這位導演必須要認識到的事實是，觀眾幾乎總能在電影游戲中獲勝——盡管人們希望他的彈匣里還留有幾發子彈。