歲暮云矣增離憂，不道流年暗中換。

時既歲暮，感懷良多。或許是以明朝衣冠為背景設定的熱映劇集《九重紫》剛剛播放完最后一集，也或許是在歲暮時節的故宮里，看到了那么多身著明朝衣冠的游客。錦繡斑斕的蟒龍與飛魚，翼善冠上蟠繞閃爍的金龍，冬日薄陽下，熹微晨霧里，在朱紅宮墻與雕欄玉砌的掩映下，當真有一種異代時空穿越之感。因此，歷代寫歲暮的詩句車載斗量，卻偏偏讓人想起了這句明朝詩人江源詠歲暮的詩句。

《九重紫》劇照。

歲暮者，天道之終也。仿佛時間也隨著歲暮一并走到了盡頭。但盡頭的前方卻并非無盡的空虛，因為歲朝正等待在那里，那是天道的起始，是生氣的復歸，就像一條歲暮潛入地底的黑蛇，在經歷了漫長的冬眠后，蛻去舊日衰朽的黑皮，以妖嬈的身姿靈巧地爬上地面，用明媚青翠的鱗甲將周遭的一切染成一派青蔥，送行的靜穆會變成迎接的歡欣，歡迎這歲朝的青蛇，鉆進人的腦髓肺腑，攪動起春情蕩漾。

歲暮與歲朝的相連，是終與始的輪回，一如凜冬的飛雪化作陽春的飛絮，照著積雪的冷月化作映著溪流的暖陽，即使等待得再久，該來也總會到來。被殷憂縈繞的人心，也總會被歡欣所包裹，但悲與喜，憂與樂之間，總不能大起大落，就像蛇蛻去暗黑的舊皮，是因為青翠鱗甲早已在內里滋長。就像冬至之日，雖是夜最長而陰最盛的一天，然而，滋生萬物的元陽之氣，也在這一天萌發。

這初萌的元陽之氣，當然不會像盛夏驕陽一般熾烈如火，讓凜冬積雪煥然消逝，就像明人詩中所描繪的那般“冬至陽生春又來，百花輦路為蒼苔”，可能僅僅是寒石上的幾許回綠的苔蘚，抑或是藏在積雪底暗自生出的花芽。隆冬厲風，萬物頓挫之間，這一點點生機，卻總能使人眼目生明——最能讓人感到人之所以為人，著實是因為眼眸里映出的不是一團黯淡的死寂，而是總能尋到生命的光華，由外而內，觀照自己悅動的內心。

明代的歲暮，自然有一番特別的氣象。壁上鐘馗，翹眉瞠目，虬髯亂發，如舞動的狂蛇，驅逐著那令人心寒的邪祟。孩童騎著的綿羊，口中正吐出五彩陽氣，讓那陳設在案頭的水仙，都似受了這陽氣的培護，在這寒冷的冬日，竟綻出了幾星芽苞。

驅邪、納祥、生香，歲朝清供，供養的正是這幾許凜冬中的生機——誠然，它們并非自然的造物，而是人工刻意為之的生命，就像神龕中人造的神祇，坐享同為人造的香火供養——盡管這好似涂抹了某種黑色幽默的寓言，但那供養的并非虛幻的希望，而是不滅的生機，就像那地底冬眠的蛇，即使凜冬長夜，暴風驟雪，也未斷絕那等待醒來的一線生機。

無因并寫春風恨，一寸相思一寸灰。

且來看著畫中大明的三個歲暮。

撰文 |李夏恩

1534 · 嘉靖十三年

寒林鐘馗

仇英、文徵明《寒林鐘馗圖》

鐘馗瑟縮著脖子，頭戴烏紗的兩根高翹的帽翅，似乎都因寒冷在微微抖動著，但祂的臉上卻并沒有一般鐘馗的那種暴怒獰惡的表情，而是左顧右盼，仿佛是在欣賞這蕭索寒林中的景致，又像是找尋著暗藏的鬼魅。祂的腰間插著笏板，標記著不容置疑的官員身份，但一襲素衣卻讓這位鐘馗不似驅邪斬鬼的兇神，更像一位周覽山水的文士。

鐘馗驅鬼，原本出自六朝之時《太上洞淵神咒經》：“何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士赤卒，煞鬼之眾萬億，孔子執刀，武王縛之，鐘馗打煞，得便付之辟邪”，這則道教經文中描述的太上派遣鐘馗打鬼的情形，不知何時被安在了唐玄宗的頭上，《唐逸史》與《夢溪筆談》中被鬼惱病的主人成了唐玄宗，“破帽藍袍，角帶朝靴”大鬼在夢中現身，“捉小鬼刳其目，劈而啖之”，當唐玄宗問起祂的名姓時，大鬼答道“臣終南進士鐘馗也。武德中應舉不第，觸階而死，得賜綠袍以葬，感恩發誓，為除虛耗妖孽之事。”吳道子則將其畫成圖像，用以辟邪。這則鐘馗故事無論怎么看，都像是上岸不成考公落榜生，枉死后也要跑到領導夢里表忠心求取入編的悲劇，但鐘馗既然終于有了御賜的官身，便也成了有編制的打鬼真神。自北宋開始，便有除夕日皇帝御賜東西府執政高官鐘馗像的制度。明代更為盛行，晚明文震亨《長物志》“懸畫月令”一條記載“十二月，宜鐘馗迎福、驅魅嫁妹”。

文徵明與仇英合作的這幅《寒林鐘馗》正是繪制于除夕日，與坊間流傳的舞刀弄劍的鐘馗像迥然有異，題款中“戲作”二字似乎可以用來解釋這本是文人的游戲筆墨，當不得供案香火前降妖伏魔的真神。但仔細環顧鐘馗四周的寒林，卻會產生一種別樣感觸——頭上寒霧彌漫，腳下亂石溪流，周遭古木蕭然，枝丫橫斜，盡管畫中沒有出現一只鬼魅，但此情此景，倘使真有某個厲鬼從石下樹后跳將出來，也不會讓人感到驚奇。

玄機或許就藏在題款之中——“甲午”二字顯示著這幅畫繪于嘉靖十三年。對身逢此年的明朝人來說，這一年確實猶如行于寒林之中。

上年冬月，被視為京師“肩背之地”的北方邊防重鎮大同突發兵變。城內士卒因為惱恨總兵李瑾治軍嚴酷，攻進總兵府殺死李瑾，并縱火焚燒府邸和都察院。盡管這場叛變起勢洶洶，但規模并不大。巡按監軍蘇祐聞訊星夜趕回大同，看到“城上相望者猶迤邐也。余乘馬過四街，老稚俯伏左右，頂水爐香者不可勝數”——參與兵變者只是極少數，并未引起大同城內騷亂，秩序依然平穩。都督僉事孫允中也與巡撫潘仿、戶部督餉郎中詹榮等布置官兵，誅殺了十幾名叛卒，并逮捕了為首的叛卒王寶等七十余人。這場兵變本來可以到此為止，但朝廷傳來的消息卻像一場風暴，將已經落地的積雪，再度卷起，終至漫天暴雪。

兵變的奏報傳至京師，因為事態已經明朗，所以時任兵部尚書的王憲認為“大同兵未必全叛”，當只懲首惡，其余不問，以安撫為要。但掌握內閣實權的大學士張孚敬卻堅決要出兵嚴剿，并奏請嘉靖帝給予自己的親信宣大總制劉源清以隨宜處置的大權。張孚敬是嘉靖初年“大禮議”事件中站在嘉靖帝一方而獲得圣寵，極速升起的一顆政壇明星，也是嘉靖帝刻意用來牽制朝中文官集團的一枚心腹工具。平定如此一場事態已經明朗的小規模兵變，軍功立至，圣寵也會更加牢固。因此，在張孚敬的慫恿下，憤怒的嘉靖帝令宣大總制劉源清率兵平叛。兵臨城下的劉源清盡管對城中局勢心知肚明，卻在接獲了潘仿與孫允中捕獲的叛兵后，依然拒絕了大同官紳安撫為重的請求，定要開刀見血。

大同城外“橫尸枕藉”，屠城的謠言不脛而走，終于激怒了大同鎮城的全體兵卒。將一場小規模的兵變升級為大同全城的叛亂。叛兵決定嬰城固守。當時序來到嘉靖十三年那個寒冷的暮冬時節時，雙方在城下展開了鏖戰，為了對抗朝廷大軍，叛亂士卒與當時正在邊境窺伺的蒙古頭目聯絡，原本原來防御外患侵擾的大同重鎮主動開門揖盜，這正中蒙古首領阿勒坦汗的下懷，趁火打劫。

蒙古軍的加入，讓大同的局勢變得更加復雜，劉清源率領朝廷大軍在叛兵與蒙古軍的夾擊下大敗，“傷殺蔽野。永命積而焚之，骨約三數車”。蒙古軍隊更抄掠朔、應諸郡，邊境陷入一片戰火之中。

盡管這場兵變最終以安撫告終，但結局卻慘烈異常，“是役擊殺游擊曹安、千戶張欽等數人，士女千八百人，避虜及驚失者千余人，其余擅殺埋掩者，不可勝數。毀室廬以萬計，財貨草糧稱是相等，民不堪命甚矣”。

叛卒與蒙古騎兵的媾和，猶如鬼魅與山魈的勾結，大明王朝正如行走于寒林亂石之間的鐘馗，四周皆是時隱時現的鬼魅，朝堂上剿撫之爭，一如畫中鐘馗袖手無措，四顧彷徨——祂的腰間沒有懸著斬鬼的寶劍，也沒有人知道祂的袖籠中是否藏著一柄足以克敵致命的短刀匕首，祂只是行走在這無盡的寒林中，危機或許并不僅僅來自于鬼魅，更可能是寒林本身。

1628 · 崇禎元年

綿羊太子

緙絲《九陽消寒圖》，故宮博物院藏。

“冬至節，宮眷內臣皆穿陽生補子蟒衣，室中多畫綿羊引子畫。”

劉若愚自然穿過這“陽生補子蟒衣”，也曾在室內掛上“綿羊引子”畫，但如今他卻只有一身囚衣，抬眼望去，囹圄內四壁蕭然，他只能在回憶中幻想那曾經擁有的一切。

盡管這回憶并不美好，因為那華貴的蟒衣與“綿羊引子”畫，太多地與那個剛剛倒臺的前朝首惡，權傾天啟一朝的九千歲魏忠賢聯系在一起了。而他自己也因為受到牽連，淪為囚徒，劊子手的斧鉞正加在他的頸子上，而這本《酌中志》是他求生的唯一希望。

或許劉若愚的初意只是想自辯，但《酌中志》卻最終寫成一部明宮生活史。冬至節的“綿羊引子”即是宮中生活瑣碎中的一個碎片。“綿羊引子”又被稱為“綿羊太子”，就像畫面上描繪的那樣，那是一個衣著華貴的童子，騎在羊背上，肩挑一枝梅花，梅花梢頭懸著一個鵲籠，羊口中吐出一道云氣，這便是所謂的“綿羊太子”。

綿羊太子的雛形，原本是佛教經典《太子瑞應本起經》中釋迦牟尼七歲乘羊車詣師門的典故。密教中六位護法神六拏具中波啰拏便是童子騎羊之相，寓意資福。至于羊本身，在古代本有吉祥之意，口吐云氣，取其諧音便成了“陽氣”，正合冬至“一陽始生”之意，加之梅枝鵲籠所謂“喜上眉梢”的諧音梗，讓這綿羊太子成了一幅匠心獨運的歲朝吉祥畫。

寓意吉祥，這自然是明代宮廷好尚，但仔細觀看畫上童子的裝扮，“狐帽、膝襕曳撒、比甲”，就會發現這位太子并非漢人裝扮。生活在晚明時代的人們，或許早已忘記了，這原本是被明朝逐出中原的蒙元人的衣著，曳撒本是蒙元騎射慣穿的辮線襖演變而來，而比甲，則是元世祖皇后察必所創，“（后）又制一衣，前有裳無衽，后長倍于前，亦無領袖，綴以兩襻，名曰比甲，以便弓馬，時皆仿之。”

元刊本《事林廣記》中身著辮線袍的射箭人。

盡管明朝開國之君朱元璋，建政伊始，便打出衣冠復漢唐之舊，“胡服、胡語、胡姓一切禁止”的漢族正統主義旗號，但實際上，被明朝驅逐的蒙元服飾，卻堂而皇之地流行于大明朝野之中，并且成了宮內懸掛的“綿羊太子”的衣冠袍服。甚至騎羊童子的形象，都與匈奴蒙元小兒騎羊放牧的風俗一脈相承。

劉若愚當然意想不及，那畢竟是太過遙遠的前朝，倘使說他與當時整個大明所關切的重點，應該是與蒙古聯合的“建虜”，在北方秣馬南侵的后金。十七年后，在張貼綿羊太子的宮殿里，來自北方的年少帝王在這里登上了皇位，他與占據前明帝都的族人所穿的衣冠，像極了那位綿羊太子，仿佛只是畫中的吉祥圖案，成了這座禁宮中的現實。

這位新朝天子，屬虎。

1650·永歷四年-順治七年

水仙

陳洪綬繪《水仙扇面》。

那年寒冬，水仙在閃亮的金屑中展開柔韌的長葉，開出了繁密的花。

這一年陳洪綬五十三歲了，年過半百，但狂性未減分毫。那盡快爽利的筆墨，一頓一挫，都顯出一種桀驁不馴之態，就像這水仙，看似嬌柔，卻是從堅硬的石頭中生出來的。

“此華韻清冷，開與梅華俱。卻如孤性客，喜與高人居”，在早年前的一幅《水仙靈石圖》中，陳洪綬如此題句。那時，他方過而立，尚有大把年華可供揮霍。而他的名聲也已傳遍大江南北，“畫獨有奇氣。崇禎年間與北平崔青蚓齊名，號南陳北崔”——年少成名，讓他有資本去傲視公侯，做一個水仙一般的清冷孤僻的高士。

水仙本就有高潔之名。是歲朝清供中的妙品。黃庭堅將水仙許為洛神，“凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月”。楊萬里則贊此花“韻絕香仍絕，花清月未清，天仙不行地，且借水為名”。陳洪綬最心許的愛水仙之人，當屬趙宋宗室趙孟堅。在他的一首《偶感》詩中，他如此寫道：

“孟堅寂寂掩柴門，孟頫軒軒作狀元。國破筆端傳恨處，水仙須學趙王孫。”

南宋趙孟堅繪《水仙》。

詩中典故，在陳洪綬的時代，可謂眾人皆知。那是元人《樂郊私語》中的一則軼事，南宋覆亡后，作為趙宋宗室的趙孟堅決意不與新朝合作，退隱居州，以舟泊詩賦為事，而他的堂弟趙孟頫卻投靠新君，扶搖直上。當趙孟頫慕名前來拜訪時，孟堅“閉門不納。夫人勸之，始令從后門入”，待二人坐定，趙孟堅問道：“弁山，笠澤近來佳否？”趙孟頫答道：“佳。”趙孟堅回道：

“第奈山澤佳何！”

趙孟頫聞言慚愧拜退，他走后，趙孟堅便令仆人“濯其坐具”，其不與貳朝之臣名利中客同污，其高潔一如水仙。

但陳洪綬畫下這幅水仙時，明朝也已如雪山消逝，如今，大部分江山邁入了新朝的時序已有七年，只有西南一隅還在苦苦支撐著前朝的余氣——盡管那里是陳洪綬內心所忠之地，但距離他所身在的江南已是千里萬里。對他和眾多忠于前朝的遺民來說，這一年是永歷四年，而非順治七年。但這也只能是私下的尊崇，公開里，他固然不愿題寫新朝年號，卻也只能在畫上以干支紀年“庚寅”來隱晦地表達自己的不屈——因為他深知公開使用大明永歷年號，會付出怎樣慘痛的代價。

“兵戈中得此良少。洪綬。”

在畫中的題詞最末，陳洪綬如此寫道。

就在他畫下這幅水仙的這一年，那座幾經兵變叛亂的北方重鎮大同，剛剛結束了一場長達八個月的兵變戰亂。盡管在七年前，面對李自成率領的反明大順軍，這座城市幾乎未加抵抗便開門迎降，并在清軍入主北京后，便順水推舟地投入新朝麾下。但新朝嚴酷的剃發令卻讓這座在前朝以兵變叛亂著稱的城市，再度舉兵造反。當年開城投降李自成的姜瓖，這一次卻“以明旗號”，使用流亡滇南的南明小朝廷永歷的年號。

城內，是大明永歷三年；城外，是大清順治六年。

這場大同反清復明的兵變盡管聲勢浩大，但在清軍的圍剿下，以慘烈的結局歸于敗滅。“大軍過后，必有兇年”，一如古代圣者所慨嘆的那樣。“大同、朔州、渾源三城，已經王師屠戮，人民不存，兼之附郭鄉村逃亡殆盡”。清廷委派的宣大總督佟養量抵達這座戰后劫余的城市時，他看到“廬舍灰燼，田野荒蕪，一莊之民，僅存十之一二，衣不蔽體，菜色堪憐”。

一向憂心國事的陳洪綬想必知曉此事，兵戈亂離，他早已深有體會，四年前，清軍南下，浙東淪陷，大將軍撫軍固山額真早已得聞陳洪綬大名，“從圍城中搜得蓮，大喜。急令畫，不畫；刃迫之；不畫；以酒與婦人誘之，畫”——對陳洪綬而來，屈服于醇酒美人，比屈服于新朝刀兵金帛要更加高貴，這也是他在保住性命的同時捍衛士人尊嚴的極限了——他畢竟不是一位反抗者，便只能在畫中寸紙之上掙出一片高潔的天地，那山石中的水仙便是證明——它質性高潔，但葉片卻長而柔韌，恰如陳洪綬后半段的人生。

是的，他看過那些寧折不彎之人，他的老師劉宗周與黃道周，在鼎革之變中，一絕食死，一被捕殺死；還有他的姻親王毓蓍、友人祁彪佳、祝淵，或蹈水自沉，或自經殉難——但他，陳洪綬活了下來。在他的親友殉志殞身的水中，他活成了一株水仙。

就在他畫下這幅水仙的三年后，這位長年浪跡的人，忽然回到了故里，一天，他趺坐在床上，瞑目欲逝，家人知道他即將離去，環繞著他慟哭起來，他卻勸誡他們不要哭，“恐動吾掛礙心”。

就像端然于石間的水仙在寒冬歲暮最后一次開出了好花，陳洪綬“哺喃念佛號而卒”。

作者/李夏恩

編輯/李陽 張進

校對/薛京寧 劉軍