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二十年前的2004年，是枝裕和的第四部劇情片《無(wú)人知曉》上映。

影片以1988年?yáng)|京豐島區(qū)發(fā)生的“西巢鴨棄嬰事件”為原型，講述了被母親棄養(yǎng)的四個(gè)同母異父的未成年孩子，在自生自滅的邊緣掙扎求活的故事。

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中引發(fā)轟動(dòng)的棄養(yǎng)事件比電影的描述更殘酷。

毫無(wú)責(zé)任感的母親將尚未成年的兩子三女（包括剛生下來(lái)便死亡，隨后幾年被藏匿在房間角落里的次子尸體）遺棄家中，獨(dú)自離去；隔年僅有兩歲的三女被長(zhǎng)子的朋友施暴致死，而這一切都無(wú)人知曉，似乎不曾發(fā)生。

與人們普遍把目光聚焦在失責(zé)母親身上不同，是枝裕和更關(guān)注這起“奇異”事件中的孩子。他將鏡頭轉(zhuǎn)向孩子們的一舉一動(dòng)，試圖在稚嫩的行為中感受他們的內(nèi)心遭遇。

導(dǎo)演 是枝裕和

影片沒(méi)有對(duì)任何人物做道德審判，甚至沒(méi)有譴責(zé)遺棄孩子的母親（故事改為兩子兩女，次女死于意外，而母親的設(shè)定也很溫和），它只是在盡量不打擾孩子的情況下去凝視與傾聽(tīng)。

正如是枝裕和在電影開(kāi)篇表明，電影雖然取材于真實(shí)事件，但故事的細(xì)節(jié)與登場(chǎng)人物的心理描寫(xiě)完全是重構(gòu)的。

在這則幾乎“摒棄”大人的現(xiàn)代寓言中，孩子的本性被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。

混跡在孩子中間的攝影機(jī)拍下了他們的純真、善良與堅(jiān)定，也拍下了他們的懵懂、淘氣與惶恐；而作為缺席的存在，父親的消失、母親的遺棄，以及大人們的冷漠、自私與無(wú)助，同樣被真切地映襯出來(lái)，并由此折射出被大人定義和構(gòu)造的時(shí)代征候。

紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和，在劇本構(gòu)思、拍攝手法、表演指導(dǎo)上都著力營(yíng)造現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)感，尤其是對(duì)于孩子的塑造，更是帶有某種自然主義的寫(xiě)實(shí)之風(fēng)，讓這部“脫實(shí)向虛、以虛務(wù)實(shí)”的電影生發(fā)出極強(qiáng)的思想與藝術(shù)感召力，當(dāng)年獲得戛納電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)，以及20年后依然昭示出并未衰竭的時(shí)代意涵，就是最好的證明。

為了讓兒童演員盡早適應(yīng)拍攝，是枝裕和提前一個(gè)月讓他們?nèi)胱榕臄z準(zhǔn)備的公寓，并用16毫米攝影機(jī)隨意記錄他們的生活，意在讓孩子們適應(yīng)并“忘記”攝影機(jī)的存在。

這樣在正式拍攝時(shí)，攝影機(jī)便會(huì)最大限度地降低對(duì)孩子們的影響。影片于2002年秋開(kāi)拍，2003年夏拍竣，在此期間利用寒假、春假和暑假拍攝，將公寓內(nèi)外的四季輪轉(zhuǎn)和孩子們的真實(shí)變化完整地呈現(xiàn)在銀幕上。

為此，是枝裕和很少借助照明設(shè)備，而是盡量采用自然光，雖然也架上了三腳架，但大量鏡頭都是攝影師手持機(jī)器拍攝的。影片的情節(jié)是虛構(gòu)的，但完美呈現(xiàn)了紀(jì)錄片式的真實(shí)感。

1989年，棄嬰事件發(fā)生的次年，是枝裕和完成了劇本的第一稿，當(dāng)時(shí)的標(biāo)題是《美好的星期天》。此時(shí)是枝裕和二十多歲，還沒(méi)有拍過(guò)劇情片，這個(gè)“令人沮喪的故事”自然很難找到投資。

1998年有機(jī)會(huì)拍攝，名字換成《長(zhǎng)大成人的我……》，但依然因資金問(wèn)題擱淺，直到2002年秋影片才最終開(kāi)拍。

是枝裕和在回顧這段漫長(zhǎng)的等待時(shí)，認(rèn)為最大的變化在于自身的視角。早年的劇本注重“我”的視角，“我”同情長(zhǎng)子的遭遇，劇本中加入大量獨(dú)白，劇情上也充滿戲劇性。

隨著年齡的增長(zhǎng)，是枝裕和逐漸轉(zhuǎn)向他者視角，孩子們之間的對(duì)話、相處成為表現(xiàn)的主題。是枝裕和融入孩子中間，觀察與傾聽(tīng)他們，沒(méi)有批判也沒(méi)有煽情，卻留給觀眾更多思考的空間。

面對(duì)未成年的兒童演員，是枝裕和采用了“口述臺(tái)詞”的方法，即在拍攝現(xiàn)場(chǎng)口頭向孩子們說(shuō)明臺(tái)詞和表演方式，注重臨場(chǎng)發(fā)揮，而非提前排演，以期呈現(xiàn)他們最真實(shí)的反應(yīng)。偶爾，是枝裕和也會(huì)采用溫和、可控的“應(yīng)激”方式，在孩子們不知情的情況下抓取真實(shí)的臨場(chǎng)反應(yīng)。

如哥哥明因弟弟茂貪玩而將茂的遙控汽車(chē)踢飛，是枝裕和事先并沒(méi)有和飾演茂的木村飛影知會(huì)，茂震驚之余說(shuō)道：“你干嗎拿東西撒氣！”這句話并非臺(tái)詞內(nèi)容，卻很好地呈現(xiàn)了兄弟之間的情感關(guān)系。

事后是枝裕和向飛影說(shuō)明原委并表達(dá)了歉意，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上傷害孩子的本心。

影片的大部分鏡頭都聚焦室內(nèi)，這是一間位于東京中野區(qū)沼袋的二室一廳公寓，為拍攝而特意租用一年。

一年之間公寓經(jīng)歷了從整潔到凌亂的變化，尤其是陽(yáng)臺(tái)上孩子們種下的植物，從萌生到枯萎，更是喻示了孩子們的遭遇。

除此之外，影片中還有幾處重要外景，其中之一是位于東京新宿區(qū)的西落合公園。這里設(shè)施簡(jiǎn)單，只是一塊不大的操場(chǎng)，卻是四兄妹難得一同走出家門(mén)游戲、玩耍的地方，也是家中斷水?dāng)嚯姾笕∷⑶鍧嵉牡胤剑?/p>

它承載了孩子們苦難童年的愉快時(shí)光，也見(jiàn)證了孩子們步履維艱的生活處境。

是枝裕和被視為擅長(zhǎng)調(diào)教兒童演員的導(dǎo)演，正是從《無(wú)人知曉》開(kāi)始的。包括柳樂(lè)優(yōu)彌在內(nèi)的四位小演員，都沒(méi)有任何表演經(jīng)驗(yàn)，但在導(dǎo)演的指導(dǎo)下卻展現(xiàn)出“超越演技”的演技。

尤其是柳樂(lè)優(yōu)彌，是枝裕和剛一見(jiàn)面便被他明澈、銳利的眼神吸引，認(rèn)定他就是明的最佳飾演者。柳樂(lè)優(yōu)彌在影片中戲份最重，少年的稚嫩與被迫的早熟，在他極富特色的臉上呈現(xiàn)得真切動(dòng)人。

在第57屆戛納電影節(jié)上，年僅14歲的柳樂(lè)優(yōu)彌奇跡般地獲得最佳男演員獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)主席昆汀· 塔倫蒂諾評(píng)價(jià)他“完美演繹了少年的成長(zhǎng)旅程”，“得獎(jiǎng)與年齡無(wú)關(guān)”。

《無(wú)人知曉》從策劃到上映跨度長(zhǎng)達(dá)十五年，在遇到柳樂(lè)優(yōu)彌之前，是枝裕和一度因?yàn)檎也坏胶线m的主演而考慮延遲開(kāi)機(jī)，但見(jiàn)到柳樂(lè)后他堅(jiān)定了決心。

多年后，在談及是否希望與柳樂(lè)優(yōu)彌再度合作時(shí)，是枝裕和表示，當(dāng)然想合作，但如果拍不出超越《無(wú)人知曉》的影片，對(duì)于兩人來(lái)說(shuō)，都不是一件光彩的事。

飾演長(zhǎng)子明的柳樂(lè)優(yōu)彌，拍攝期間身高從146cm長(zhǎng)到163cm，而且處于變聲期，為此攝影師在拍攝時(shí)選用了很多臉部特寫(xiě)。

飾演長(zhǎng)女京子的北浦愛(ài)，是一個(gè)心思很細(xì)膩的女孩。影片中有一幕，她陪著妹妹在公園玩耍，妹妹從玩具座椅上跳下來(lái)，北浦愛(ài)輕輕地拂去上面的泥土，這個(gè)舉動(dòng)讓是枝裕和感嘆，小小年紀(jì)已經(jīng)有了女演員的風(fēng)采。

飾演次子茂的木村飛影，在懵懂中也常有神奇的表現(xiàn)。影片中有一幕，茂給泡面湯里加冷飯，是小演員木村飛影自己的創(chuàng)意，這個(gè)場(chǎng)面巧妙地映襯了孩子們的悲苦處境。

飾演次女雪的清水萌萌子，拍攝時(shí)只有六歲，劇本中將她喜歡的零食設(shè)定為百奇巧克力棒，因?yàn)樗矚g明治阿波羅巧克力，影片也因此做出調(diào)整。

影片中沒(méi)有孩子們哭泣的鏡頭，卻有很多手的特寫(xiě)，是枝裕和對(duì)此的解釋是，他想用手來(lái)代替哭泣的臉，如同手在哭泣，用手來(lái)表達(dá)悲傷。