票房僅100萬？戛納封帝之作，別錯過！
本文作者是小萬家族的@南野文 邪典電影老饕
從去年的戛納電影節(jié)開始，《完美的日子》這部電影，就被不少影迷關(guān)注。
今年它終于在內(nèi)地院線和廣大影迷見面。雖然首周末票房僅有100萬出頭，但這一定是部影迷們不容錯過的好片。
一方面當(dāng)然是由于導(dǎo)演維姆·文德斯，作為“德國新電影”四杰之一，文德斯的觀察視角和文青情懷向來為人稱道。
另一方面則是男主角役所廣司，他那深入毛孔的演技功力，使之成為當(dāng)今日本影壇最頂級的演員之一。
值得一提地是，本片也為役所廣司加冕，擒獲了戛納電影節(jié)的影帝大獎。
《完美的日子》讓不少人看完之后感嘆：這部片終于治好了自己的精神內(nèi)耗！
對文德斯來說，《完美的日子》一開始并非正兒八經(jīng)的長片項目，原是日本片商邀請他來東京，拍攝一部以“廁所之美”為主題的宣傳短片。
影片的立項初衷，有點像是枝裕和的《奇跡》，后者則是為“新干線”打的廣告。
不過文德斯稍一考慮，索性將其擴充為長片，花了兩周時間寫了一則簡單的故事，講述一個中年獨居的男人，每天清掃廁所的平淡日常。
影片一開場，是拂曉時分的街道，掃地工人手里那不緊不慢的笤帚聲，進了男主角檜山的耳畔。
他逐漸蘇醒，折好被褥，刷牙，理須，清洗，在檜山為一片綠植噴水完畢后，他利落地穿上工服，開始一天的工作。
在常人看來，檜山的工作并不體面，且枯燥乏味。
他在城市里流轉(zhuǎn)于不同的公共廁所，按照流程一一清洗、打掃，遇到路人內(nèi)急時，還得識相地趕忙溜出來，等如廁者走后方能繼續(xù)工作。
檜山的年輕同事貴司，便對這份工作一臉不屑，時常好奇地詢問檜山：為什么可以如此認(rèn)真專心地掃廁所？
有時遇到在廁所迷路的小孩，檜山善意地引著他尋找父母，卻遭后者惡意揣測，且滿臉嫌棄。
但在整部電影中，檜山雖偶爾不快，卻每天過得充實，大體愉悅，克制且擁有獨屬于自己的節(jié)奏感。
他會在下班后泡個熱水澡，消除一天的乏意；也會騎車到地鐵站的小店里，喝點小酒；每晚睡前會讀幾頁書，書目還都是?？思{之類的文學(xué)大家；也會在開車時聽磁帶專輯，挑的也是Lou Reed這種搖滾名家。
除了這些每天必不可少的事，檜山很少與人打交道，他沉默寡言，謙遜禮貌。
在電影中，他只是和同事貴司有過一些戲劇沖突，到了高潮部分，侄女突然到來，讓他平淡的生活增添了一絲波瀾。
文德斯用一種極度克制和簡省的筆法，帶我們飽覽東京城內(nèi)，大大小小、奇奇怪怪的精致廁所，并跟隨男主角檜山一道，在掃廁所的過程中領(lǐng)悟生活里的小確幸。
當(dāng)然，這部電影令人印象最深的地方，并非檜山的“職人”心態(tài)——專注、勤懇的日式工作態(tài)度。
這一點，我們早在《壽司之神》之類的電影里就領(lǐng)教過了。
文德斯在檜山身上所賦予的，最為核心之處，是一種帶有藝術(shù)敏銳力的羞澀，一類從庸常生活里取道的赤心，進一步來說，是一種不茍且于生活，而去探尋生活詩意的態(tài)度。
清掃廁所，對于檜山而言，并不是謀生的飯碗，而是修煉的手段。
在整部電影中，檜山的工作狀態(tài)并非敷衍糊弄，而是找尋疲乏和自然之間的平衡點。
一旦這種平衡點被打破，檜山立馬會感到工作帶來的壓力和不適。
片中有一處橋段，不動聲色地揭露了檜山的復(fù)雜心態(tài)。
同事貴司突然離職，檜山的工作量立即翻倍，得忙到深夜才結(jié)束，此前的那些喝酒、泡澡和讀書活動，立馬灰飛煙滅。
說到底，檜山做清掃廁所這份工作，不是為了錢。
這一點在其姐姐坐著豪車亮相后，便向我們心照不宣地坦言了檜山的家世。
他之所以獨居于此，將自己封閉，目的便是借文藝之酒杯，澆傷痛之塊壘。
影片經(jīng)常穿插檜山的夢境，一種充滿不安、混沌和灰色的場景，意味著檜山刻意遮蔽的往昔記憶。
但文德斯自始至終沒有道出檜山半點前情，只是用細微的暗示性情節(jié)，表現(xiàn)他超脫常人的思緒。
他對那位和樹異常親近的怪人十分留意；和廁所中留下圈叉游戲的陌生人隔空互動，抑或是任由相機對焦，等洗出照片后，留下焦點清晰、構(gòu)圖滿意的，而撕毀那些模糊不清的。
這種有些小女生之態(tài)的舉動，放到檜山這位中年大叔身上，平添了一份溫柔和可愛。
如果說，《完美的日子》是檜山這位昔日的上層文青男，借助底層視角，努力嘗試成為一位生活家的話，那么吉姆·賈木許的《帕特森》和李滄東的《詩》，明顯要更接地氣。
《帕特森》里的男主角，是個普通的公交司機，卻對寫詩報以熱忱，雖才華平平，但他始終保持對周圍細微事物的敏感和想象。
《詩》中的女主角，一邊得打工養(yǎng)育孫子，一邊仍希望借助詩歌撫平心潮，讓影片的殘酷現(xiàn)實賦予了一層詩意。
《完美的日子》顯然沒打算在現(xiàn)實主義的風(fēng)格下，探討底層清潔工文藝情懷，而是把底層身份作為一種詩意的想象空間，讓我們品嘗另一番況味。
或許正因如此，有些影評人對本片的視點和階層角度，持以辛辣的諷刺，認(rèn)為文德斯在消費窮苦人的生活。
不過在小萬看來，《完美的日子》絕非是部“用心歹毒”的電影，文德斯也并非魯本·奧斯特倫德執(zhí)導(dǎo)的《方形》里，那些假模假式的上流人。
從他電影生涯的最初執(zhí)導(dǎo)的“旅行三部曲”——《愛麗絲城市漫游記》《歧路》和《公路之王》中，文德斯就試圖從不同的城市、不同的人或不同的視角，觀察現(xiàn)代人疏離孤獨的情緒。
這一點到后來的《德州巴黎》《柏林蒼穹下》進一步加強，“城市漫步”化成了文德斯的獨到手法，用來審視異質(zhì)文化或觀念下的人。
《完美的日子》更像是文德斯對偶像小津安二郎的一次致敬，用“榻榻米鏡頭”捕捉檜山在寓所的日常。
他以偶然插入的空鏡頭——尤其是風(fēng)吹樹葉的畫面，當(dāng)做段落與段落之間的“逗號”。
這些手法，都是小津電影中標(biāo)志性的鏡頭語言。
文德斯鏡頭下的檜山，依然秉持著上流社會，或至少是中產(chǎn)階級家庭文青男女的心性，他們渴望細膩而溫暖的瞬間，在懷舊的文藝作品中悼念自己的時代，且不愿輕易向他人袒露自己。
所以，《完美的日子》里的檜山，依舊是文德斯在七八十年代捕捉的那些歐美文藝青年，他們離經(jīng)叛道，但他們執(zhí)著破碎和美好。
役所廣司在電影最后，用長達兩分鐘的長鏡頭，貢獻出精妙而意味深長的情緒變化，尤其是在晨曦光影的巧妙結(jié)合下，讓人印象深刻。
在小萬看來，這并非是對“隱而不宣”的現(xiàn)實過往，進行一次悲悼的演繹。
相反，它是文藝?yán)夏?，因敏感多變的?nèi)心而綻放出的情緒花蕾，如此蒼勁，卻又如此迷人。
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