十年最佳之一！有這個(gè)票房它值得
漠一
最近，《幽靈公主》在國(guó)內(nèi)上映，預(yù)測(cè)票房接近 1 億，作為老電影，這是個(gè)挺令人震驚的數(shù)字。
《幽靈公主》曾入選日本《電影旬報(bào)》評(píng)選出的九十年代十佳日本電影。
最專業(yè)的日本電影雜志評(píng)選出的榜單，沒有誰能比它們更權(quán)威了，它們的選擇是下面這些影片——
1.《月出何方》（崔洋一）
2.《奏鳴曲》（北野武）
3.《搬家》（相米慎二）
4.《X圣治》（黑澤清）
5.《五個(gè)相撲的少年》（周防正行）
5.《談?wù)勄樘琛罚ㄖ芊勒校?/p>
7.《托卡萊芙》（阪本順治）
7.《花火》（北野武）
7.《幽靈公主》（宮崎駿）
10.《3比4X10月》（北野武）
10.《死而無憾》（石井隆）
日本的外來者
這個(gè)榜單包括并列的排名，實(shí)際上是十一部影片，前三名都是1993年的作品，它們都有一個(gè)共同的主題：外來移民在日本的生活狀態(tài)。
這其實(shí)就是對(duì)九十年代日本社會(huì)的最好反照。
從八十年代以來，在日本的外國(guó)打工者與日俱增，社會(huì)人口結(jié)構(gòu)和勞動(dòng)群體組成結(jié)構(gòu)的變化，也直接帶來了民眾關(guān)注的議題。從這個(gè)時(shí)候開始，以中裔日本人和韓裔日本人為主角的社會(huì)話題開始逐漸受到關(guān)注，而這些外來人口參與到社會(huì)進(jìn)程的改變中，也進(jìn)入到日本的社會(huì)關(guān)系、家庭關(guān)系中，也就必然帶來民族之間的關(guān)系問題。
所以，我們便在1984年小栗康平導(dǎo)演的《為了伽耶子》中，看到了對(duì)這些議題的表現(xiàn)，從反思戰(zhàn)爭(zhēng)的角度，描寫那些被戰(zhàn)爭(zhēng)割裂了情感的日韓人民所遭遇的生活危機(jī)。
《為了伽耶子》
而在這人九十年代十佳日影榜單首位的導(dǎo)演崔洋一，正是當(dāng)時(shí)八十多萬日籍韓裔人之一，中國(guó)觀眾最熟悉的他的導(dǎo)演作品可能是《導(dǎo)盲犬小Q》。
早年崔洋一作為導(dǎo)演大島渚的助理導(dǎo)演開始展露頭角，他在1993年執(zhí)導(dǎo)的這部被放到榜單首位的《月出何方》，是與自身關(guān)系最為密切的一部電影，放在日本電影的大語(yǔ)境下，《月出何方》也是在大島渚的《絞死刑》之后，再次關(guān)注在日朝鮮人的重要影片。
《月出何方》
對(duì)于九十年代的日本電影而言，外來者可以說是一個(gè)普遍主題，早年的《東京愛情故事》或者《愛在東京》，都是外來者對(duì)現(xiàn)代大都市的憧憬，《月出何方》用真實(shí)不乏幽默的語(yǔ)言，強(qiáng)化了不同民族之間、社會(huì)階級(jí)之間的差異。
每當(dāng)新司機(jī)迷路求助，總會(huì)被提醒「看月亮是從哪邊出來」，對(duì)于在日本生活的這些外來少數(shù)者來說，「尋路」，也可以被看作是對(duì)尋找一個(gè)身份定位的渴望。
同一年北野武導(dǎo)演了《奏鳴曲》，相米慎二拍出《搬家》，而這個(gè)話題在后來的1996年有了更為觀眾熟知的《燕尾蝶》，獲得商業(yè)與藝術(shù)上的雙重成功。
《奏鳴曲》
這份榜單中的這些電影，是對(duì)那個(gè)正發(fā)生著大變動(dòng)的日本社會(huì)的戲劇化記錄。
有意思的是，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在那個(gè)十年中，在國(guó)際上獲得聲譽(yù)的一些日本電影并沒有被放在這份榜單中，比如1997年今村昌平拿下金棕櫚的《鰻魚》。
由此，我們也可窺見旬報(bào)選擇這些電影的歷史性視點(diǎn)。
《搬家》
制片體制的大換血
九十年代之前的日本電影，經(jīng)歷了一段低迷混亂的時(shí)期，雖然七八十年代有不少日本電影拿下國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，像是《愛的亡靈》《楢山節(jié)考》等等，但這些世界級(jí)的認(rèn)可并沒有帶來日本電影市場(chǎng)的繁榮，本土國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)依舊以黑幫片、粉紅電影為主，還要面對(duì)好萊塢的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻，在這種本土創(chuàng)作式微的狀態(tài)之下，一個(gè)新的發(fā)展階段到來了。
日活等舊體制的大制片廠的倒閉，為日本電影產(chǎn)業(yè)的變動(dòng)提供了新的空間和可能。
《楢山節(jié)考》
早年日本電影黃金時(shí)期的作品大都出自松竹、大映、東寶、東映四大電影公司，六十年代總制片數(shù)超過五百余部的幾家大公司在二十年后，僅剩三家，而制片總數(shù)也驟降到一年僅二十多部，以日活公司為例，雖然做出一些調(diào)整，比如廢除制片人制度，獨(dú)立發(fā)行部門等等，但都于事無補(bǔ)。
松竹公司在當(dāng)時(shí)主要依靠《寅次郎的故事》系列，但后來主演渥美清去世，松竹公司這種過度依賴的問題就顯現(xiàn)出來，令其難有核心作品支撐。
《寅次郎的故事：寅次郎芙蓉花特別篇》
不過也同樣有例外存在，當(dāng)大公司陷入僵局之際，也有像國(guó)映、新東寶以低成本、低預(yù)算、短周期的方式，用粉紅電影甚至擊敗了日活。
在當(dāng)時(shí)，除了電視機(jī)的沖擊，隨著錄像帶的普及，家用錄像機(jī)的使用，以及租售錄像帶的新型方式，在家里看電影已經(jīng)成了普遍的生活方式，對(duì)硬件和內(nèi)容和需求急劇擴(kuò)張。
如此，給電影行業(yè)帶來的沖擊一方面是成人錄像快速發(fā)展，以及專供錄像帶的門店增長(zhǎng)。而不在影院上映、專供錄像帶市場(chǎng)的錄像電影，由于低成本就能完成，也為新導(dǎo)演提供了更多機(jī)會(huì)。
《變態(tài)家族》
九十年代初，超過一半制片總數(shù)的影片都是粉紅電影，這種帶有情色的主題的電影某種程度上一直在支撐著電影產(chǎn)業(yè)。
雖然這一電影類型一度在評(píng)論界受到指摘，但是也有很多新人導(dǎo)演在此類型上積累了經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上，很多以后轉(zhuǎn)戰(zhàn)普通電影制作的導(dǎo)演，第一部作品都可以看作是廣義的粉紅電影，比如周防正行的《變態(tài)家族》，又或者是黑澤清的《神田川淫亂戰(zhàn)爭(zhēng)》。
而他們，剛好又是這十年日本電影另一股趨勢(shì)的代表。
新導(dǎo)演的崛起
對(duì)于日本電影而言，九十年代也是新導(dǎo)演崛起的一年，年輕的導(dǎo)演們開始在國(guó)際影壇上亮相。 1991 年，竹中直人的處女作《無能的人》拿下威尼斯費(fèi)比西獎(jiǎng)。 1995 年，是枝裕和的《幻之光》拿下威尼斯金攝影機(jī)獎(jiǎng)。 北野武、河瀨直美、巖井俊二也都得到國(guó)際節(jié)展的肯定。而榜單上的周防正行、黑澤清也更是這個(gè)十年內(nèi)繞不過去的新秀。
周防正行導(dǎo)演的《五個(gè)相撲的少年》在當(dāng)年拿下了日本多個(gè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)，這個(gè)大學(xué)里相撲俱樂部的故事，關(guān)于運(yùn)動(dòng)的勵(lì)志與熱血。影片還帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)日本電影的運(yùn)動(dòng)題材。
《五個(gè)相撲的少年》
而以相撲為代表的日本傳統(tǒng)文化，面臨的問題是被當(dāng)代人所忽視，周防正行用一種輕松、幽默的風(fēng)格讓年輕一代重新燃起興趣，在這個(gè)過程重新找回傳統(tǒng)的價(jià)值。
后來的《談?wù)勄樘琛房梢哉f講了一個(gè)男人的中年危機(jī)，雖然這個(gè)詞如今很普遍，但在當(dāng)時(shí)一個(gè)毫無風(fēng)采的中年男人形象并不多。周防正行總是能保持一份帶有溫柔的特立獨(dú)行，在能夠滿足大眾娛樂需求的時(shí)候，似乎又在大眾之外，善意地提醒有點(diǎn)萎靡的中年人一定要振作起來。
《談?wù)勄樘琛?/p>
他與好友黑澤清等人為代表的「立教一派」與早期的日本新浪潮一脈相承，彼此間互通有無的合作方式是日本藝術(shù)電影的強(qiáng)心劑。
大制片廠制度在九十年代遭遇崩潰，隨著日本藝術(shù)文化振興基金的政策輔助，以及保險(xiǎn)、銀行等大企業(yè)的投資，讓眾多新銳的小型獨(dú)立制片公司發(fā)展起來， 這也為電影界帶來了更多新鮮血液。
新銳導(dǎo)演從電視界、紀(jì)錄片界、文學(xué)界和漫畫界紛紛脫穎而出， 從相聲演員轉(zhuǎn)行的北野武，最擅長(zhǎng)的就是用抒情的方式描寫暴力。
《3比4X10月》
北野武的作品絕大部分都是自編自導(dǎo)自演，并且很多都是自己剪輯，按他的說法，只有自己才知道自己走路的節(jié)奏。
《奏鳴曲》《花火》《3比4X10月》都表現(xiàn)了殘酷暴力和對(duì)死亡的恐懼。他是一個(gè)秩序的破壞者，又是一個(gè)在混亂掙扎下的邊緣人物。
《花火》
在北野武的電影中包含了對(duì)尊嚴(yán)的維護(hù)、無奈中的抗?fàn)帲瑫r(shí)也是當(dāng)時(shí)日本動(dòng)蕩不安、精神危機(jī)的一面鏡子。
戰(zhàn)后的三四十年，日本正在向福利型社會(huì)過渡，但是隨著經(jīng)濟(jì)泡沫崩、奧姆真理教的殺人事件、阪神大地震，又讓人們對(duì)生活環(huán)境產(chǎn)生擔(dān)憂。
而暴力同樣是其他導(dǎo)演一貫的主題，三池崇史、阪本順治、黑澤清、都在作品中展現(xiàn)了暴力對(duì)個(gè)體及社會(huì)的影響。
《X圣治》
北野武很難用一種風(fēng)格來概括他，他對(duì)待生命與死亡的話題似乎舉重若輕，最有張力的，是把暴力的緊張、突發(fā)與溫情的克制和含蓄交織在一起，形成鮮明的反差。
《花火》拿下金獅的1997年是日本電影復(fù)興的一年，前輩今村昌平的《鰻魚》獲得戛納金棕櫚。在三大電影節(jié)的頻頻亮相，毫無疑問，日本電影在這一年抵達(dá)了一個(gè)發(fā)展高潮。
同時(shí)在這一時(shí)期，押井守和宮崎駿兩位導(dǎo)演又為日本動(dòng)畫在世界贏得了贊譽(yù)。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的他們都算不得新人了。但作為日本電影中動(dòng)畫電影創(chuàng)作者的代表，他們也是日本電影文化，甚至以電影展現(xiàn)日本獨(dú)有歷史的重要代表。
押井守用畫筆來展現(xiàn)自己對(duì)生命、人性的哲思，滲透著無國(guó)界的公民意識(shí)。 宮崎駿的風(fēng)格高度統(tǒng)一，一類是戰(zhàn)后反思，一類是環(huán)境保護(hù)，榜單上1997年的《幽靈公主》就屬于后者，人類利用科技探索自然，但世界上的萬物都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，面對(duì)自然，也應(yīng)該有所敬畏。
《幽靈公主》
這份榜單上那些當(dāng)時(shí)的青年作者，如今也都成為了大師。這也證明了，九十年代的確是日本電影一段令人矚目的發(fā)展時(shí)期。
旬報(bào)的選擇，不僅涵蓋了日本最具代表性的一批導(dǎo)演，在作品風(fēng)格上也體現(xiàn)了多元的特點(diǎn)，善于用抒情描寫暴力、高度 關(guān)注少數(shù)民族等等。
在這段時(shí)期內(nèi)，日本電影似乎在以一種更為開放的姿態(tài)，在觀照傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也體現(xiàn)出在自然、世界面向上超國(guó)界的公民傾向。這些電影，都是在日本這跌宕的十年里尋找自我定位的表征，不是地理上的，而是心理上的。
它毫無疑問是決定了今天日本電影樣貌的一個(gè)十年。
對(duì)于那些向內(nèi)無法找到答案的問題，這是求解的唯一辦法。