某種物質拍攝幕后：瑪格麗特·庫里的硅膠假體與女性身體焦慮的深刻探討
一個關于本片的八卦是女主角之一瑪格麗特·庫里在片中必須拍攝赤裸上半身面對浴室鏡子的鏡頭，她的胸在鏡頭里看上去豐滿圓潤，但實際上卻是技術人員精心制作的硅膠假體無縫粘貼在她身上的視覺效果。一部關于女性肢體缺陷帶來的心理和身體焦慮的影片卻在實際拍攝中真的給演員帶來了焦慮——庫里在訪談中談到：“不幸的是，沒有真的豐胸魔力藥水，所以只能把那堆東西貼在我身上讓它成為人生的夢魘——幸好那（是人物的而）不是我的人生。”看上去，《某種物質》是在嘲諷女性迫于外在壓力而瘋狂追求完美身體而帶作的噩夢。但為了達到這種效果，它卻在現實中不得不對演員的身體進行“修正”才能滿足電影導演的需求。
無獨有偶，另一位主演黛米·摩爾在現實中的經歷堪稱是片中主角的翻版：黛米·摩爾對自己身體外形的衰退老化感到極度焦慮。在二十年間，花費數十萬美金對身體進行了大幅度的“醫美調整”，導致她兩年前出現在某時尚活動走秀時，人們紛紛驚呼她出現了典型的整容后遺癥：小丑臉。
對比《某種物質》里女主角電影明星伊麗莎白在容顏衰退后冒險接受“某種物質”的改變，卻在青春貌美如花和加速衰老變異成怪物兩條路上同時狂奔的劇情，黛米·摩爾幾乎就是這個角色的活體樣本。難怪導演科拉里·法爾雅在看過黛米·摩爾的自傳以后，立刻就敲定影片會由她來主演——再沒有另外一個人可以更好地詮釋這種在不斷改造自己的瘋狂中癡迷于靚麗外表、卻實質上無可挽回加速衰老的絕望心態了。
所有這些電影外的現實和《某種物質》的主題形成了絕佳的自反式互文——它在電影里揶揄的正是它的制作者們正在實踐的。作為觀眾的我們逐漸不能確認拍攝者的立場和心態究竟為何，但能確認的是它因為對流行話題的敏銳捕捉而炮制出了一個在藝術電影節（戛納電影節最佳編劇獎）和國際商業市場同時開花的爆款。
最近幾年在國際電影節上出現了不少將女性身體和對身體的欲望做“異形化”處理的影片。比如2021年獲得金棕櫚的《鈦》意圖將女性身體打造成無堅不摧的鋼筋鐵骨卻依然無法擺脫被毀滅的命運；《可憐的東西》則把女性和其身體置于男性凝視的把玩下，讓她成為真正意義上的“機械玩偶”又讓她逐漸覺醒；《芭比》則把幻想世界中女性外表“塑料玩具”一般的完美和現實世界中男權的自私齷齪對立起來。
在這個方向上，《某種物質》無疑把對于女性身體價值的判斷推向了隱喻的頂峰：它將公眾/男性凝視對于女性施加的心理壓力徹底卡通化，同時又將壓力轉化為符號化的行動——通過瘋狂裂變而殘酷剝削自身的剩余價值（很容易讓人聯想到美容手術中“取之于自身又用于自身”的類似操作），但同時又在欲望徹底膨脹中忽視了走向自我毀滅的風險。這正是很多現實生活在女性潛意識里激烈碰撞的焦慮矛盾：她們為自身每一個點滴的完美改變而感動涕零，但又為可能付出的代價而心有余悸。
以《芭比》的導演格雷塔·葛韋格領銜的戛納評審團把最佳編劇的獎項頒發給《某種物質》，看似是個很保守的決定：它的視覺表現形式似乎夸張到了極致，但敘事結構卻是工整到嚴絲合縫的好萊塢商業電影構架——外在問題（容顏衰老）激發人物的內心欲望（重回青春），而不惜以自我毀滅的代價鋌而走險。它甚至設定了非常明確的風險代價“數值”：每七天必須進行的切換，以此不斷墊高主角內心失去控制的瘋狂欲望要押出的“籌碼”。
不過在這些技術性并不出奇的敘事手段背后，它的話題性和對現實女性心理的符號化轉譯才是真正亮點：影片把通常劇情片中人物心理分析式的自我沖突和掙扎圖解化為兩個不同實體之間的互相競爭和傷害；同體裂變出的兩個自我分別在不同方向上狂奔：更青春靚麗和更怪異丑陋的個體像是照哈哈鏡一樣把欲望與現實，夢想與后果做了口吻戲謔又心理驚悚般的對比，把女性心理的異動做了物理化的銀幕放大，把本該進行的社會學討論轉化成了B級恐怖片式的無腦夸張渲染。
大概正是這種舉重若輕、把嚴肅議題化為超現實娛樂的立意才吸引了評委的眼球。它也更符合戛納近五年來的策展策略轉換：在流媒體和網絡視頻大行其道的今天，堅守在沉悶藝術電影的戰壕后面只會被時代拋棄；抓住流行敏感的社會政治議題，將它們翻譯成大眾（尤其是年輕觀眾）看得懂的“娛樂語言”才是電影節自救的方向：《寄生蟲》《鈦》《悲情三角》乃至本片，都是這種策略指導下的產物。多說一句，今年戛納評審團的主席葛韋格2023年商業大作《芭比》也行駛在這條軌道上。這大概是為什么戛納會邀請她領銜評審團，而她為什么青睞《某種物質》的原因。
《某種物質》的導演法爾雅坦陳自己是柯南伯格影片《變蠅人》的粉絲，并從中借鑒了視覺表現思路和敘事結構。不過影片最終的樣貌卻和《蒼蠅》或者柯南伯格的其他影片相差甚遠。從處女作《毛骨悚然》開始，他的影片在獨辟蹊徑刻畫各種可怖的生理和心理變異之外，始終貫穿著冷峻而抽離的審視目光，他的人物面對的不僅僅是古怪變異的驚恐與焦灼，而更多的是懷有感性情緒上神秘黑洞一般難以清晰描述的沖動渴望，這成為幾乎他所有影片——從《變蠅人》到《錄像帶謀殺案》，從《欲望號快車》到《感官游戲》——的內在敘事驅動力。
反觀《某種物質》，自從主角伊麗莎白收到了特殊“物質”，她和她的分身的內在行為動機就被圖解成了最簡單的兩個對立面：對保持美貌的瘋狂欲念和對持續變異的內心恐懼。直到影片結束，人物精神狀態都停留在這個心理層面上毫無演進。推動敘事向前運轉的，是它不斷利用視覺表現內容華麗與恐怖的反差去扣合銀幕之外被事先預設的議題：公眾/男性凝視壓力下的女性身體焦慮。后者成為影片唯一關注的焦點，而導演和編劇法爾雅也似乎確信這就是影片的價值和成功密碼，而絲毫不在乎她的人物除了身體變異之外在精神和情感上驚人的空洞和粗糙——她甚至毫不在乎兩個自我之間應該共享的記憶和情感，而熱衷于把它們作為兩個鮮明對立的社會價值觀點的符號化代表來迎合主題闡述的需要。
對于近年來大熱的議題影片，有一種占據上風的觀點認為觸及社會思潮、彰顯觀點、站對立場甚至是讓相關話題保持高曝光熱度、能讓大多數人持續關注該話題的影片，就是值得稱許的質量保證。我們毫不否認電影與社會現實相融合的重要性，香特爾·阿克曼、肯·洛奇、達內兄弟都是電影史上這一類型作品的翹楚。他們在電影生涯中從未放棄如是表達訴求，但這并不意味著其作品中的人物會蛻化成“畫皮”一樣空洞。相反，把所有能量都用在極盡夸張之能事反復爆炒某一話題，不但會讓人物的血肉流失殆盡，更會讓它的立場被抽空而成為吸引眼球的娛樂消費和推高商業票房的一枚棋子。
僅僅靠影片的話題性和口號式的立場宣泄，是否就可以對電影發展起到有利的助推作用？這里有一個西方電影觀眾和電影人們都不太熟悉的歷史參考：在新中國剛剛成立的十七年間，關于電影的內容構建形式手法和政治立場表達究竟哪個更重要（或者哪個決定了一部電影的質量），曾有過長時間反復的理論爭論，最后后者占據了上風。它最終間接決定了中國觀眾在長達十年的時間里在電影院里看到的是循環放映的八大樣板戲。我們欣賞它們的獨特革命美學和昂揚向上的斗爭精神，但同時也不應該忘了，那些在十七年間曾經膾炙人口喜聞樂見的電影作品《錦上添花》《新局長到來之前》《柳堡的故事》《喬老爺上轎》《大李老李和小李》，甚至是《天仙配》《桃花扇》，都隨之從觀眾的視野中消失了。
（首發于《虹膜》）